歷代尺牘留存最廣的載體是“刻帖”，“刻帖”是名副其實的尺牘淵藪。隨著影印術(shù)的普及，復(fù)制古代名跡變得輕而易舉，再沒有刊刻法帖的必要。從新生的“影印法帖”來看，尺牘又一次獨占先機，盡顯尺素風(fēng)雅，但“刀尖”下的尺牘漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱扉T”下的尺牘，刻帖技藝漸成絕響。
邢躍華 仲威
今天能在博物館、圖書館看到的“尺牘”(書信)，若依其作者時代可粗分為以下幾種：晉唐、宋元、明清、民國等，其中“晉唐尺牘”由于年代久遠，其原件遺失消亡殆盡，只能從宋代以后的“刻帖”中窺見其大概，“宋元尺牘”除少量傳世珍貴墨跡原件外，其余大多亦留存于“刻帖”中，“明清尺牘”雖合以“明清”一詞冠前，其實主體還是清代尺牘，現(xiàn)藏明代尺牘數(shù)量相對較少，且真?zhèn)舞b定亦十分復(fù)雜和困難?！懊髑宄郀币嗫煞殖伞澳E”和“刻帖”兩部分，若論墨跡原件，僅上海圖書館一家單位就藏有十幾萬件之多，以“多如牛毛”來形容亦不為過，但若把“明清刻帖”中留存的尺牘全部收集起來的話，那必將會是“處則充棟宇，出則汗牛馬”，更可用“多如繁星”來形容。
綜上所述，歷代尺牘留存最廣的載體是“刻帖”，“刻帖”是名副其實的尺牘淵藪。
何謂“刻帖”呢？它就是碑帖的一個分支?！氨笔且粋€集合名詞，大致可粗分為“碑類”和“帖類”，“碑類”包括碣石、摩崖、碑版、墓碑、墓志、塔銘、造像題記、經(jīng)幢、石闕銘等等數(shù)十個品種，這些品種形式雖“五花八門”，但其記錄歷史事件、歷史人物、歷史文獻的功用卻是基本一致的。至于“帖類”則包括“叢帖”、“匯帖”、“單刻帖”等等，其形式雖為統(tǒng)一的長條石，但其記錄的內(nèi)容卻相當(dāng)龐雜，諸如：辭翰、詩稿、尺牘、文書、題跋樣樣多有，其收錄的標(biāo)準(zhǔn)多元，無法一一枚舉，但若是非要簡單地說，那就是“文辭好”、“書法美”才是刻帖收錄的標(biāo)準(zhǔn)核心。
除上述兩者(碑與帖)的內(nèi)容與形式不同外，其功用亦不同，“碑類”的原始功用就是要使得所記錄的歷史事件、歷史人物通過銘刻而流傳千古的，其目的很明確，就是要讓后人去“讀”的；雖然所立碑石在數(shù)百年之后，“碑類”中的杰出代表意外地晉升為“書法經(jīng)典”，亦成為后人的臨摹模板時，這當(dāng)然是后人的一廂情愿，完全超出原碑作者的本意。
“帖類”的功用則是記錄和傳播書法藝術(shù)為出發(fā)點的，進而服務(wù)于科舉社會，為讀書人提供書寫的模板，其目的也很明確，是讓人們?nèi)ァ芭R”(臨摹)的。雖然數(shù)百年后，帖類中的刊刻內(nèi)容其文獻價值逐漸凸顯出來，成為后人“研讀”的史料或文獻，這同樣也超出了刻帖者的原始初衷。
由此可見，“碑類”與“帖類”是截然不同的兩類。碑是用來“讀”的，帖是用來“臨”的，這是兩者最初的定位。再從兩者的刊刻手法的不同，亦可看出它們的原始定位的不同。
刻碑先要“書丹上石”，所謂“書丹上石”就是用毛筆蘸取“朱砂”直接書寫在碑版上，然后刻工匠人依照朱筆輪廓進行刊刻，一般是流水作業(yè)，今天統(tǒng)一刻“點”，明天統(tǒng)一刻“捺”，以此類推，直到刻完最后一筆點畫為止，刊刻精粗不是刻碑者最關(guān)注的，其在乎的反倒是能否“大書深刻”，追求的是永不磨滅和流芳千古。
刻帖則不然，它的主要功能是讓人臨摹的，所以刊刻法帖就要以追求法書的“寫真性”是其終極目標(biāo)，能否“保真”，能否“還原”，能否創(chuàng)造出不是真跡勝似真跡的效果，就成為刻帖成功的關(guān)鍵。因此，刻帖與刻碑的方法就截然不同。
刻帖先要“雙鉤上石”，所謂“雙鉤上石”即選用較為透明的宣紙(或用油素紙)覆蓋在法書墨跡上，用鉤線筆作單鉤墨跡文字一遍(類同于描摹空心字)，取得“單鉤本”后，再將“單鉤本”置于窗前，映著陽光，在“單鉤本”的背面再朱砂單鉤(描摹空心字)一遍，正面、反面兩次單鉤，一面墨筆，一面朱筆，稱為“雙鉤”。“雙鉤”這個詞是這么來的，我們今天書法愛好者所說的“雙鉤”其實只是一次“單鉤”而已。
取得“雙鉤本”是刻帖的第一步，然后要選取一塊帖石，要求軟硬適度，石質(zhì)細(xì)膩，江南常用太湖青石。再作石面處理，先打磨平整石面，然后在石面上涂濃墨，行話稱為“做黑”，其目的就是為了便于刊刻，在刻字時形成色澤反差。再在“做黑”后的石面上涂蠟一層，用熨斗將蠟燭油燙開均勻平鋪于碑面，行內(nèi)叫作“燙蠟”。
最后，將“雙鉤本”背面覆蓋在燙蠟的石面上，再用木錘隔一層氈布敲打雙鉤文字部分，因為石面有一層極薄的蠟油，“雙鉤本”背后的朱砂“單鉤”空心文字就容易地粘黏到石面之上，取下“雙鉤本”，石面就留下一副單鉤的朱砂空心字覆蓋其上，這就是“燙蠟”的粘黏作用，最后，再在碑石上涂刷一層明礬水，起到固定朱砂粉末作用，以免刊刻過程中碰擦掉落而褪色。在如此“雙鉤上石”的基礎(chǔ)上就能刻出近乎亂真的“尺牘法書”來了。
接下來就輪到刻工出場了，先來談?wù)効坦さ墓ぞ摺痰?，一般多用白鋼刀，單刃平口刀，其形狀不同于雙刃的篆刻刻字刀，刀的大小依所刻文字的大小而變?？烫目谭ó?dāng)然亦不同于印章的刻法，刻印是靠指力和腕力，推刀而入，刻帖則不然，由于帖石硬度高于印石，故需要借助一塊小鋼板，其形狀類同于“銅戒尺”，刻帖的走刀方式，就是借助于鋼板不斷敲擊刻刀尾部，叮叮當(dāng)，叮叮當(dāng)?shù)匾稽c一點推進，由無數(shù)點來組成一個個點畫。刊刻的路徑，一如書寫者的筆順，這就要求刻帖者要粗通書法的筆順、筆意，明了點畫的起止、筆尖提按的輕重、筆鋒的出入方向、筆觸的行止等等。
刻帖的最高境界是要求能夠“用刀如用筆”，為了達到“用刀如用筆”的效果，刻工與刻石的位置亦十分講究，萬不可像書寫者與紙張的關(guān)系，為了使刀鋒與筆鋒天衣無縫，刻工就應(yīng)坐在刻石的左上角，而不同于書寫者坐在紙張的右下角，這樣一刀下去，入刀出尖細(xì)，止刀處粗壯，刻工坐在左上角，刀鋒就能與筆鋒暗合。
尺牘筆法的精微就是這樣誕生于刻工的刀尖之下。
現(xiàn)在就讓我們來欣賞刻帖的最高成果--宋代刻帖，品味一下刀尖下的藝術(shù)，傳世第一本宋代“單刻帖”，其刊刻的內(nèi)容就是王羲之尺牘，它就是著名的《十七帖》，一組王羲之寫給益州刺史周撫的書信，因卷首以“十七”二字開篇，故稱為“十七帖”。
《十七帖》后為唐太宗李世民購得，據(jù)《法書要錄》載，原長一丈二尺，107行，942字，鈐“貞觀”兩字小印，令人遺憾的是此帖真跡久佚，以《法書要錄》卷十《右軍書記》對勘，知原為20帖，但傳世“刻帖”則多為29帖，凡133行，1160字，其帖數(shù)、行款皆有差異。
《十七帖》以“敕字本”最精，為世所重，以卷后刻 “敕”字及“付直弘文館臣解無畏勒充館本，臣褚遂良校無失”字樣，故名，又稱“弘文館本”。傳本依卷尾“僧權(quán)”二字異同，又分 “僧權(quán)”完好本與半損本兩系統(tǒng)。
此張伯英舊藏唐刻“宋拓敕字本”，系“僧權(quán)”半損本，卷子裝。經(jīng)明童軒(士昂)、吳寬(匏庵)、項元汴等收藏，清查慎行(夏重)、吳郡繆氏、張燕昌(文魚、芑堂)等遞藏。后入清宮，鈐有“嘉慶御覽之寶”印，卒歸張伯英。
卷尾有明張正蒙題跋，張氏跋云：“余所見數(shù)本非失之纖弱，即失之嫵媚。今匏庵(吳寬)出此卷見示，筆法古質(zhì)，渾然有篆籀遺意，非近代所能規(guī)摹，展卷至再，覺樸厚靈和之氣溢于楮墨之外，誠宋拓唐刻之絕無而僅有者，真墨寶也。匏庵其珍之?！?/p>
張伯英舊藏《十七帖》是傳世“宋拓敕字本”中最著名之一，其古樸、豐潤、持重的線條與點畫，再現(xiàn)了王羲之的尺牘風(fēng)范，同時亦展現(xiàn)了唐宋“刻帖”與“傳拓”的高潮技藝。
其次，再來欣賞一種以刊刻尺牘而聞名的宋代叢帖——《鳳墅帖》。
南宋嘉熙、淳祐年間(1237-1252)由曾宏父選輯、張節(jié)摹勒，歐陽信明、歐陽庚等人刊刻了《鳳墅帖》。此帖幾乎收錄了宋代大部分政治、文化、學(xué)術(shù)、藝術(shù)方面的知名人物，尤其偏重于南渡前后的重要人士，上自帝王奎章宸翰，下至將相、名臣、學(xué)者、文士的公私信札、翰苑制稿、文章詩詞等等，是現(xiàn)存的第一部刊刻精良的斷代叢帖。
全帖共計44卷，其中《前帖》20卷，《續(xù)帖》20卷，另附《畫帖》、《題詠》各2卷?？傆嫼氖?59片，耗板1380板，共刻121129字。由私家刊刻如此卷帙浩大的叢帖在中國帖學(xué)史上還是第一次。各卷后均刻有摹刻者姓名、刊刻字?jǐn)?shù)、耗用板數(shù)等題記，還有類似刻書牌記的“鳳山”圖形印兩種樣式，此類卷尾題刻樣式，在宋帖中較少見。
《鳳墅帖》現(xiàn)僅見宋拓殘本12卷，今藏上海圖書館。計存《前帖》卷十一、十五、十八，《續(xù)帖》卷三至四、十至十六，凡12卷，分裝7冊，共收錄98位宋人書跡，其中收錄岳飛、秦檜手札，尤為難得一見。
尺牘由竹木簡、帛書發(fā)展演變而來，魏晉、隋唐、宋明等早期尺牘絕大多數(shù)已經(jīng)湮滅失傳，然而其中精華部分還是被古人珍藏于歷代刻帖中，雖然這不是尺牘原有真身，但是這一早期尺牘的影像的保留，對明清尺牘的影響卻是深遠又綿長的。
明代是自《淳化閣帖》刊刻后，“重帖輕碑”風(fēng)氣最盛行的一個朝代。自明太祖朱元璋、成祖朱棣起，直到明朝末代皇帝思宗朱由檢及皇室宗族皆好書法，熱衷于帖學(xué)。在民間一批著名書法家、收藏家、鑒賞家也紛紛涉足輯刻法帖，出現(xiàn)了不少刊刻當(dāng)代名家或自己書跡、尺牘的法帖，江南物產(chǎn)豐富，商品經(jīng)濟興起，私家刻帖盛行，摹勒刻帖高手云集江南，如：章簡甫、章藻、吳鼐、吳應(yīng)新、吳士端、管駟卿、吳之驥、吳章鏞、吳楨、楊明時等，一批不亞于宋代刻工的鐵筆高手應(yīng)運而生，促成江南刻帖業(yè)的興盛繁榮。
就總體質(zhì)量來說，明代私帖勝于官刻，官刻的注意點集中在翻刻恢復(fù)瀕臨絕跡的宋代《淳化閣帖》，私刻出于文人書家、鑒藏家之手，除翻刻宋帖善本外，另行加入自己收藏的歷代法書尺牘名跡，還破除陳規(guī)大膽匯入當(dāng)代書家和自己的書法及尺牘作品，為宋以來的刻帖帶來了活力。
清代碑學(xué)赫赫有名，而帖學(xué)卻鮮有知者。碑帖收藏者多關(guān)注宋代以前碑帖，對清代刻帖尤其輕視，但是清代恰恰卻是中國刻帖史上最興盛的朝代。據(jù)不完全統(tǒng)計，宋代叢帖品種今存可信者僅10余種，明代叢帖約存70余種，清代則將近300種(還不包括單刻帖)。清代叢帖的成就并不以其品種、卷帙、規(guī)模來取勝，而是體現(xiàn)在個別聞名于世的精品中。
清末民國初最后兩套叢帖《壯陶閣帖》、《蘊真堂帖》成為刻帖史上的絕唱。隨著影印術(shù)的普及，復(fù)制古代名跡變得輕而易舉，再沒有刊刻法帖的必要。最終以羅振玉影印法帖《貞松堂藏歷代名人法書三卷》、《百爵齋藏歷代名人法書三卷》，以及潘承厚影印《明清藏書家尺牘四卷》、《明清兩朝畫苑尺牘五卷》，來宣告了持續(xù)一千年的刻帖史徹底終止，并開創(chuàng)了影印歷代法書叢帖的新紀(jì)元，從這些新生的“影印法帖”來看，尺牘又一次獨占先機，盡顯尺素風(fēng)雅，但“刀尖”下的尺牘漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱扉T”下的尺牘，刻帖技藝漸成絕響。■
(作者系上海圖書館研究人員)
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