孫恩道
鐘鳴作為一位當代富有創(chuàng)造力的中國人物畫家，毫無疑問在他的作品中強烈地展現(xiàn)出當代人的個性。這種個性表現(xiàn)為：不囿存于已經(jīng)陳舊的表現(xiàn)形式，大膽地探微取幽、博古通今、涉獵中西、創(chuàng)造出富有當代社會情感而又具備鮮明特征的藝術(shù)形式來。
這種創(chuàng)新的文化精神是一百多年來中華文化的總體展現(xiàn)，是中華新文化精神對舊勢力的對抗和掙扎。盡管這種背叛是曲折地、痛苦地、沉重地，但它卻使中國人的文化精神有了新的血液而獲得了新生。
鐘鳴出身于一個知識分子家庭，早在上世紀80年代中后期，還在美院求學(xué)的他就敏銳地意識到一個有作為的藝術(shù)家面對傳統(tǒng)必須象李可染先生說的那樣以最大的功力打進去，研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)精華；身處當代又要以最大的勇氣打出來，創(chuàng)造富有時代氣息的獨具個性的筆墨、色彩和圖式。為此，他浸潤在古今中外大師名作之中，于費欽、門采爾處研究人物造型規(guī)律，于盧沉、周思聰和何家英處探究水墨人物畫和工筆人物畫筆墨表現(xiàn)技巧，同時廣涉古代傳統(tǒng)繪畫的研究，打下了堅實而全面的造型和筆墨基本功，因而他從大學(xué)一年級時起就不斷有作品獲獎。1988年繼獲得二個年度的湖北省大學(xué)生優(yōu)秀科研成果銀、銅獎后，他構(gòu)思完成的工筆畫《舞》獲得了香港《文匯報》舉辦的“中國當代名家書畫展”金牌獎。特別是在二年級時表現(xiàn)湘西風(fēng)情的課堂習(xí)作《風(fēng)》獲得1989年北京、臺北和香港首次聯(lián)合舉辦的“當代中國水墨新人獎”佳作獎(即二等獎)，并且同其他八幅作品一道“是這次新人獎中為評委們所首肯的精品”(《美術(shù)》1989、6李松《香港評畫記》)，獲得來自海峽兩岸三地評委們的一致好評。當今中國畫壇的風(fēng)云人物如盧禹舜、田黎明、袁武等都是那次大展中的獲獎?wù)撸梢娝饺氘媺瘘c至高。當時在香港舉辦的作品研討會上，臺灣評委蔣勛先生還特別提到“《風(fēng)》一類比較纖細、精致的畫風(fēng)在臺灣比較少見，不知是否會由此開一個新的風(fēng)氣？”(《美術(shù)》1989、6、李松《香港評畫記》)。自那時起，他便拉開了“開一個新的風(fēng)氣”的藝術(shù)探索征程序幕。
鐘鳴又是一個具有清晰藝術(shù)理念和創(chuàng)造意識的藝術(shù)家。從他踏上“開一個新的風(fēng)氣”的藝術(shù)征程開始，他就非常重視中國傳統(tǒng)文化與美學(xué)理論的研究，他深知理論是藝術(shù)家的心靈之光，沒有理論作指導(dǎo)的藝術(shù)家將會淪為技法的奴隸而喪失靈魂。他“一方面，于當代文化中尋求有針對性的文化問題，關(guān)注人的現(xiàn)實生存環(huán)境與狀態(tài)，把體現(xiàn)當代中國人的生活經(jīng)驗與藝術(shù)經(jīng)驗作為主要目標去追求；另一方面，致力于水墨畫語言的變革，努力擴大水墨語言意義與表現(xiàn)范圍，建構(gòu)更具當代意義的水墨語言體系”(銀小賓《鐘鳴水墨作品解讀》)。以期通過他的藝術(shù)理論研究和實踐來推動中國人物畫的現(xiàn)代進程。為此，他在理論上始終強調(diào)承延傳統(tǒng)筆墨精神，提倡文化應(yīng)連接過去和承啟未來，既不割絕古典文脈，又明顯親合于現(xiàn)實文化關(guān)懷；藝術(shù)實踐中，他又強調(diào)傳統(tǒng)語匯與外來語匯的融合與再植，同時汲納當代諸多藝術(shù)語匯精髓，建構(gòu)傳統(tǒng)與現(xiàn)代契合、東西方融匯的氣勢雄渾的個性化筆墨語言與造型圖式。
鐘鳴造型基礎(chǔ)扎實，藝術(shù)修養(yǎng)全面，畫路寬廣，他的人物畫藝術(shù)經(jīng)歷了工筆重彩和水墨寫意齊頭并進的藝術(shù)歷程。這一藝術(shù)經(jīng)歷使他的作品無論是工筆還是寫意都呈現(xiàn)出既雄渾博大又微妙精到的渾茫氣象，并在各自領(lǐng)域均有建樹。在工筆畫的探索中，他經(jīng)歷了由早期清淡、神秘且極具光感(逆光)的朦朧的夢幻般的藝術(shù)追求到今天氣勢恢宏、色彩濃烈的藝術(shù)面貌。在這一漫長而曲折的探索過程中，他多次不滿足于已經(jīng)取得的成就而大膽求變，尋求一條既符合他的個性追求又具當代觀念意識的工筆畫之路。為此他借鑒漢代雕塑的塊面感完成了作品《風(fēng)》(1988)和《弩·箭》(1990)；汲取民間造型元素創(chuàng)作了《邊邊場》(1992)。這件作品曾獲中央電視臺“’94‘新鑄聯(lián)杯’中國畫·油畫精品展”優(yōu)秀獎，它是鐘鳴那一時期極富創(chuàng)造性的作品，也是鐘鳴作品中的一個特例。著名理論家李松先生曾在評論鐘鳴的文章《湘西·夏河情思》中這樣評價：“這件作品以具有原始性的粗獷和趣味性、裝飾性特點而顯得很特別。皴染而成的淺浮雕效果甚至令人產(chǎn)生一種錯覺，懷疑作畫的材質(zhì)是否還是宣紙”。這之后，鐘鳴開始逐漸轉(zhuǎn)向?qū)憣崳故境鏊麍詫嵉脑煨湍芰?yōu)勢。1994年他創(chuàng)作了轉(zhuǎn)型之作《天風(fēng)》，這件作品在藝術(shù)上追求平面的圖案意識與人物的寫實手法相結(jié)合獲得極大成功，入選了“第八屆全國美展”。1995年創(chuàng)作的《佛光》、《圣光》等系列作品是他“轉(zhuǎn)型”的進一步深化，他“為尋找與內(nèi)容相統(tǒng)一和諧的繪畫語言作了很大努力，他從藏傳佛教壁畫獲得啟迪，在畫風(fēng)上舍清淡而取熱烈，舍空靈而取厚重，他強化了光感的變化、肌理的運用和線條的生動性，他創(chuàng)造了‘對染’的染法，綜合地使用水彩、石色，以渲染與皴擦、罩色、平涂等技法相互結(jié)合”(李松《湘西·夏河情思》)、由此而形成他獨特的烘染技法和新穎的視覺圖式。1999年創(chuàng)作的《普照》以及后來的《影》系列等，立足于傳統(tǒng)筆墨與造型的審美精神，吸收、融合了印象派光色的表現(xiàn)、銅版畫的用線技巧和版畫中的黑白構(gòu)成以及水墨意筆的諸多元素，打通了工筆與水墨之間的界限，拓展了工筆技法語言廣度和表現(xiàn)力，建立了他獨特的工筆人物畫現(xiàn)代語境下的個性化語言程式。
在工筆畫創(chuàng)作的同時，鐘鳴一直執(zhí)著于水墨人物畫的創(chuàng)作并取得重大成果。早期的水墨人物他憑借超強的速寫功夫和堅實的造型能力創(chuàng)作了《湘西組畫》以及大量的文學(xué)作品插圖和小品式水墨人物畫。這些作品的最大特點是以速寫的筆法入畫，從盧沉、周思聰和劉國輝處切入，廣涉黃胄、杜滋齡、李世南等名家，融合了南北畫家之長。鐘鳴的作品造型輕松、靈動；筆墨厚重、華滋；人物刻畫生動傳神。在一些即興小品作品中他采用沒骨法的“筆情墨趣”與線條的嚴謹刻畫相結(jié)合，所作墨氣淋漓、意味無窮，結(jié)合詩文、書法，文人氣息彌漫紙上。這一時期他還創(chuàng)作了大量以領(lǐng)袖為題材的水墨作品，其代表作《瑞雪》表現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭初期毛澤東佇立河邊的情境，畫面背景的黃河水畫得驚濤卷起、氣勢如虹，很好的烘托毛澤東渡過黃河后“心潮逐浪高”的壯美意境，也與他后來大氣、磅礴的藝術(shù)追求一脈相承。
2000年前后的水墨人物畫在題材上轉(zhuǎn)向了藏民生活的描述，藝術(shù)風(fēng)格上開始了彩墨融合的探索，其作品連連獲獎。繼《匆匆》獲得“2000年新世紀全國中國畫、書法大展”優(yōu)秀獎后，2002年《虔誠》獲得了加拿大“多倫多國際藝術(shù)雙年展”銀獎，這是他在國際重大藝術(shù)展示中的重大收獲。這期間的重要作品是《天光》和《笑臉》。這是兩個造型風(fēng)格迥異、筆墨追求相向和藝術(shù)面貌完全不同的探索，特別是《笑臉》在筆墨與造型的審美趣味上的探索導(dǎo)向，影響到他后來對水墨人物畫的探求與思考，并逐漸形成他的獨特筆墨形態(tài)。首先，《天光》在構(gòu)圖上采取了群雕式的完美構(gòu)圖，眾多人物的安排如戲劇般地井然有序，極度夸張的人物動態(tài)與表情營造出一種神圣的崇高感。人物造型適度夸張、變形，并具裝飾感。表現(xiàn)手法采用線描與烘染相結(jié)合，充分調(diào)動筆墨的諸多技法，并吸取工筆畫的營養(yǎng)，打通水墨與工筆的隔膜狀態(tài)，同時敷以重色，使畫面色彩沉穩(wěn)、筆墨渾厚，整幅畫面氣氛肅然，很好地表現(xiàn)了畫面所要傳達的精神內(nèi)涵。《笑臉》正好相反，由于表現(xiàn)內(nèi)容的不同，人物和環(huán)境延伸至畫外，具有一種紀念碑式的直面感(這一點在他后來創(chuàng)作的歷史巨作《辛亥百年祭·走向共和》中得到很好的發(fā)揮)。造型上運用寫實手法，以表現(xiàn)人物的真實感，同時他也想嘗試筆墨在表現(xiàn)寫實人物時所能達到的承受程度。在筆墨的處理上，他力求以書法的筆意與所要塑造的人物造型相融合，并將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的意味結(jié)合起來，以保證中國畫傳統(tǒng)的筆墨審美精神得以貫通。
2008年開始創(chuàng)作的《人與自然·都市女郎》系列和《高士圖》系列以及人物寫生系列，特別是他的大型創(chuàng)作《守望》和《走向共和》的出現(xiàn)，標志著鐘鳴水墨人物畫進入了一個全新的境界。這些作品無論是獨特的構(gòu)圖形式，還是筆墨技巧和造型趣味以及它們之間的融合都有了創(chuàng)造性的發(fā)展。他創(chuàng)造了一種完全不同于古人、前輩和今人的水墨人物畫并以其嶄新的視覺圖式、深厚的筆墨修養(yǎng)、獨特的筆墨程式和高邁的藝術(shù)品位而卓爾不群，引起了美術(shù)界和收藏界的極大關(guān)注和興趣。他獨創(chuàng)的“筆法”和“皴法”以其顛覆傳統(tǒng)和發(fā)展傳統(tǒng)的超人膽識與智慧完成了自身個性化筆墨程式與圖式的獨特創(chuàng)造，人稱“鐘鳴皴”。這一筆法和皴法的出現(xiàn)，拓展了中國畫的筆墨審美和用筆，融筆墨的肌理、痕跡和抽象筆法與具象筆法于一體，創(chuàng)造出全新的筆墨形態(tài)和圖式。由此打破了當代人物畫筆法和皴法的“舊世界”，建立了一個人物畫現(xiàn)代語境下的“新秩序”。
在《人與自然·都市女郎》系列作品中，畫家采用特寫的構(gòu)圖，將那些都市粉黛們或呆滯恍惚、困頓迷惘、或戲虐調(diào)侃、搔首弄姿、或呆立、顧盼、躁動地置身于與其毫無關(guān)聯(lián)的場景之中，“如鳥、犬、草木、山石、云水、面具等與肢體夸張的時髦女郎并置在一起，有意解構(gòu)著古典繪畫的景觀范式和審美成規(guī)，顛覆著人們古典閱讀的心理習(xí)慣，使畫面透顯出一種強烈的荒誕感、陌生感”(銀小賓語)，以凸現(xiàn)作品的象征意味和隱喻性質(zhì)。筆墨的處理上，承延傳統(tǒng)筆墨精神，在“堅守古典筆墨秩序的同時又進行著形態(tài)上的現(xiàn)代修正，在中國筆墨經(jīng)驗中嫁接、揉融了西方現(xiàn)代藝術(shù)語言因子，創(chuàng)造出了具有濃烈個人特質(zhì)的水墨語言”(銀小賓語)。在努力擴大水墨語言意義與表現(xiàn)范圍的同時，鐘鳴建構(gòu)了更具當代意義的水墨語言體系。人物造型上以適度夸張變形的方式，制造了一批具有強烈象征特征和批判性指射的都市女郎形象。藝術(shù)手法上，“為了突出現(xiàn)代社會的迫塞感、迷亂感以及不可把握的荒誕性”，“創(chuàng)造了一種形態(tài)錯置，圖像亦真亦幻，具體有東方式的超現(xiàn)實意味的水墨畫樣式”(銀小賓語)。在形式層面上，他通過富于內(nèi)蘊和秩序仍然規(guī)范的古典水墨精神，導(dǎo)引和作用著筆墨語式。
《高士圖》系列則借助高士題材為媒體，著力于個性筆墨語言的探索。鐘鳴采用在已拓色的底子上創(chuàng)作，巧妙地借用已有的色彩形狀作畫，采用他獨創(chuàng)的“鐘鳴皴”筆墨技巧，不僅完美地表現(xiàn)了畫面的意境，而且使畫面散發(fā)出一種獨有的視覺美感和筆墨韻味。這批作品構(gòu)圖上十分強調(diào)有節(jié)奏的形式美感，布局疏朗有致；筆墨恣肆酣暢、視覺強烈、氣場雄渾；人物造型生動凝練、顧盼暢神，淋漓盡致地詮釋了他的藝術(shù)追求。
藏民系列作品之《守望》和重大歷史題材的創(chuàng)作是鐘鳴獨創(chuàng)的“鐘鳴皴”法在大型作品中的演練和完善，也是他探索個性化筆墨語言的華彩樂章。特別是《辛亥首義祭·走向共和》的創(chuàng)作，完美地解決了困擾人物畫家的筆墨與造型的關(guān)系。他將書法化的筆墨夾雜著速寫式的用筆力求與寫實的人物造型融為一體，創(chuàng)造出了個性面貌強烈且符合當代審美意蘊的筆墨形式，同時施以濃淡相宜的色彩，與筆墨結(jié)合，創(chuàng)造出色墨淋漓的全新藝術(shù)效果。
鐘鳴致力于中國當代人物畫藝術(shù)的推進和變革，這是一個永無止境的探索過程，每前進一步，都需要付出艱辛的勞動和努力。每前進一步，都會留下成功的印跡，我希望鐘鳴勇敢地向前行進，直至永遠。
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