春 宣紙、墨、國畫色 68x136cm 2020年（點擊查看圖片）
巴黎圣母院 宣紙、墨、國畫色 97x180cm 2020年（點擊查看圖片）
水墨畫始于何時，已無十分確切的年代可考，但至少在公元八世紀的中國唐代，就相當流行了。它的工具主要是毛筆，材料主要是能溶于水的墨、紙、絹。比水墨更早的畫，都以濃麗的色彩為特色，水墨畫則開辟了以黑白兩色的變換為特質的繪畫新樣式，十世紀以來竟演為中國繪畫的主流，至今千年不衰。
古代中國畫論有句話“墨分五色”，意思是黑色分出濃淡以后，也像繽紛的五色那樣豐富和耐看。
但是，水墨畫為什么不用色彩而是用水墨充當色彩呢。楊佴旻先生如是說：在中國，人們似乎對創造有一種天生的缺乏適應，一看，覺得跟過去的形式有距離了，就覺得這不是中國的了。錯了！發展才有生命力，發展就是要和過去不同，它是中國的，但不是過去中國的了。在沒有求真作為方向的時候，社會就會變的盲目，就容易無所適從，就容易反復，八九十年代談創新，過了十年呢，又要回歸。
峽谷 宣紙、墨、國畫色 145x367cm 2020年（點擊查看圖片）
向日葵 宣紙、墨、國畫色 145x367cm 2019年（點擊查看圖片）
夏 宣紙、墨、國畫色 68x80cm 2019年（點擊查看圖片）
我們從這里來 宣紙、墨、國畫色 144.6x366.5cm 2019年（點擊查看圖片）
中國畫，狹義的講一般是指寫意水墨畫和工筆重彩，中國畫是西洋繪畫進入中國之后才有的概念。唐之前的中國畫不是單色，宋朝的院體繪畫也是以色彩和線刻畫為主，此外，宋朝還有另外一類畫家，他們以士大夫文人為主導。這些人沒有受過當時的正統繪畫訓練，但是他們有很好的書寫能力，也因為他們是士大夫，社會地位高，他們的導向能在上層產生影響，進而廣大，于是他們筆下似與不似的繪畫逐漸成為主流。當時似與不似在他們手里也是無奈之舉，因為他們沒有對物象的刻畫能力，也只能畫出一個大概的感覺來。這樣的繪畫起初是沒有名份的，屬于文人士大夫的自娛自樂。文人畫這個稱謂和當代農民畫的叫法近似，為何當時叫文人畫呢，因為沒有名字，就以創作者自身的身份叫開了，也是為了與當時正統的院體畫家區分。在中國這樣一個官本位的國度，士大夫們的趣味比較容易傳揚開去，并且在他們的推動下不斷發展，中國美術史在這里拐了彎，自娛自樂基本也就成了中國繪畫的傳統，官位成了畫家創作價值的重要標志。原本正統的院體畫家，在當時卻成為了格調不高、匠氣的代表，在主流的位置上也退去了好幾百年。古代畫論“隨類賦彩”是針對固有色而言的，山是什么顏色，畫家就給它著什么顏色的意思。在文人畫里，因為畫面基本是單色，是把墨色用水分出濃淡來充當色彩，這里的隨類賦彩就成了在墨色的基礎上罩染一層類似的淡色。在文人畫里色彩是輔助，是對不及色彩的一種補充，這讓我想起幾十年前在黑白照片上著色。
晨 171.2x95.3cm 宣紙、墨、國畫色 2019年（點擊查看圖片）
路易·圣萊克藝術和歷史博物館 57.1x69.4cm 宣紙、墨、國畫色 2019年（點擊查看圖片）
我開始在色彩上探索中國畫，現在想想很偶然，因為一個自小就在單色里畫畫的人，其慣性往往使人忘記真正的色彩，甚至對色彩視而不見。在我上大學的時候，記的有一次我在教室畫山水，我用赭石、花青在墨線皴擦出來的山勢結構上染色，也就是古畫論里的“隨類賦彩”吧。我正畫著，旁邊看我畫畫的一個人就問我：“這么多顏色你為什么只用那兩只，其它的顏色為什么不用？”當時我就愣住了，下意識的去數了數那一盒國畫色，是十二支。是啊，這么多顏色干嗎不用它呢！這個問題，畫畫的人往往不會注意，因為從小受的教育，習慣了，眼里只有墨色，對于真色彩已經看不見了。我不知道他是不是上蒼派來的使者，但我知道，他那句話對于我很重要，我想我就是在那個時候開始，我有意無意的開始了在宣紙上真正的色彩探索。曾經有人問我青綠山水和我的水墨畫的區別，青綠山水是用青、綠的單色進行刻畫，和墨的單色意義差不多，是在同一個范疇里。
天壇 95.6x86.2cm 宣紙、墨、國畫色 2019年（點擊查看圖片）
中國畫有那么多種顏色，為什么用一種墨色稀釋了，分出濃淡之后去充當色彩呢？除了前面所說的，這里還有文化以及心理的諸多因素，很復雜，不是今天這樣一個對談能夠說的清楚的問題。這種現象存在于中國藝術史，可謂源遠流長。中國畫家用墨色、用單色進行探索，原來和如今很多人都在做，也有人做得很好，這條路上積累的經驗多，依據多，畫家們走的時間長，取得的成就大，但我認為在中國畫這條大路上，不能只是這一條路，一定要有一條色彩的路，不然那是很遺憾的。我在色彩水墨畫這條路上探索了幾十年，我的色彩寫意發展到今天可以說已經很成熟了。說到這里有必要談一談觀念，換一個角度，我的新型水墨畫怎么說它首先是觀念的變化，從前人們一味地畫單色，我認為是因為畫家沒有想過在這種材料上去用色彩，不是中國畫家在色彩上無能，而是觀念。今天，成熟的色彩水墨出現了，如果說人們在宣紙上有懼色心理的話，那么應該就解除了。如今還有一種思維定式，看到色彩就以為是西洋繪畫，其實大錯了，色彩不是西洋繪畫所專屬，色彩當然也屬于東方，色彩是任何繪畫的基礎因素。
藝術家楊佴旻（點擊查看圖片）
楊佴旻，祖籍中國曲陽。榮譽爵士、藝術家、詩人、文學博士；中國藝術研究院研究員；2003年獲“首屆哥倫比亞世界繪畫貢獻獎”，2014年胡潤藝術榜少壯派在世國寶藝術家，2017年中國詩歌榜十大藝術家詩人；在世界多地舉辦個展，作品被國內外多家重要博物館、美術館收藏，著有畫冊，學術專著，詩集等。
我的水墨畫三部曲
我最早的記憶好像沒有別的，就是在我們當時叫窗戶紙的毛邊紙上涂畫。有的孩子喜歡找對手打架，我不是，我沒那么勇敢。
比貓畫虎，摹本基本是小人兒書，有時也掐支花草畫畫，但我們并不叫寫生。后來記不清楚從哪兒弄來一套畫譜《芥子園》，如獲寶貝。那時候我最喜歡山水卷，被我畫得爛熟，現在我還能背著畫出山水卷的每一頁。我沒有什么遠大理想，只要能畫畫都行，那時我家距離河北省定窯瓷廠不遠，我的第一個愿望是進瓷廠做畫工。瓷廠旨在恢復失傳的宋代五大官窯之定窯。我的第一位老師是廠里的技術廠長張老師，他的小寫意花鳥很精彩。還不等我長大工廠就撤離了，做畫工不成。
到了十五六歲，人說現在畫畫得進美術學校，三叔就帶我去訪名師，老師看了我的國畫連聲稱好，但他說進美術學校要考素描和色彩，不考這些，我頓時傻了。后來我被特招進了保定學院美術系。要特別感謝美術系主任張志友老師，是他跑前跑后把我拽進的大學。（那一年我還考上了中央美院的大專班，因為據說那樣的特招很不容易，河北省還是第一次，我放棄了進北京。）開始上素描課，我基本上是我們班畫得最差的，那時我最稀罕會畫素描的人，這輩子我崇拜過的人就是會畫素描的。
兩年的大學生活很快結束，我留校任教。我開始做輔導員，教學生畫山水，也教過素描。我進大學前作品曾在全國美展獲獎。
1995年暑假，在保定學院的畫室，我畫出了那幅對于我是里程碑式的作品《花卉》（白菊花）。1997年中國藝術研究院羅麗女士去保定，她當時負責北京音樂廳畫廊，看了我的畫她說：你要不要去北京辦個展覽，我說太要了。那個展覽她請陶詠白、賈方舟兩位先生寫了評論文章。
九十年代中期我到了名古屋，在圣藝術畫廊提供的工作室畫畫辦展。工作室在新榮，是一棟三層樓，背靠一株巨大的百年桉樹，它的樹冠能有半個球場大。工作室背面是露天陽臺，和西面一樣爬滿藤蔓。三層西北角的藤蔓叢中住著一窩蜜蜂，大概是我在那里工作三年后，每到夏天屋頂的墻角處就會滴下蜂蜜，我心生愜意，但并沒有真正把它當蜜吃。
1999年7月陶詠白先生策劃了我在中國美術館的第一次個展，直至2018年，這20年間我一直在色彩水墨畫上找突圍，把自己的水墨畫由墨色水墨推進到了色彩水墨畫，由傳統走向了現代。在這個過程當中，水墨畫的當代化一直是我思想與實踐的重點，我一方面守護，一方面推進。2019年我畫出了有別于以往的作品。
我在國學最熱的時候回國，到南京藝術學院讀劉偉冬老師的博士，基礎課是國學，國學老師史金城教授。先生80歲高齡還為我們上課，幫我補傳統文化的課。我讀博士的初衷不是為了找工作換環境，有宏愿，三年的博士課程我讀了五年， 我想寫出一篇不可一世的博士論文來，但終因瑣事繁忙，又加上先天不足弄出那么一篇文字來，其中滋味只有自己知道。畢業了，母校成立了中國第一所新水墨畫研究所，我任所長。此事也使我頗為慚愧，因為這個所并沒有作為。
我把這40年的畫畫經過稍作梳理，為三個階段：傳統，現代，當代。我視為我的水墨畫三部曲。
用中國的傳統精髓，切實表達現世情景與生活，是我的追求。真正甘美的是那挖過幾道巖層的深井水，我得到了一井水，但我相信再往深處挖就是一個海。不讓家園淪落為后花園，水墨畫要在新形式、新技法上去開掘，水墨畫的根本問題還是思想。
偉大的藝術在于它無止境。把過去的形式總結歸納了來限制今天和以后的發展，這是畫地為牢。這也是這些年所謂主流媒體的普遍聲音。水墨畫必須突圍到經驗認為不能到達的地方，這是藝術的意義，偉大也在于此。
最近我才理解了天時地利人和這句話。這么多年每每到一個階段都會遇上，那人甚至素未謀面就會出來推助一把。感謝師長親友，感謝天地！
2019.11.1
（編輯：李思）
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