林風(fēng)眠在上海30年筆下“彩色的詩”爐火純青

原標(biāo)題：在上海的近三十年里林風(fēng)眠筆下“彩色的詩”爐火純青　1951年至1977年林風(fēng)眠在上海的藝術(shù)之路

今年是藝術(shù)大師林風(fēng)眠誕辰120周年。在前段時間落成的程十發(fā)美術(shù)館4號展廳，“燦若晨星——林風(fēng)眠特展”正在舉辦，難得地匯聚了上海中國畫院收藏的40余幅林風(fēng)眠繪畫。這些作品大多是林風(fēng)眠1951年至1977年定居上海時畫下的。人們從中可以看到“也有堤柳的嫩綠，也有秋日的橙紅，也有荒涼的野渡，也有拉網(wǎng)的漁人”，誠如艾青在《彩色的詩》中評述林風(fēng)眠畫作時所感嘆的。

林風(fēng)眠被奉為“繪畫領(lǐng)域中的抒情詩人”，這樣的藝術(shù)風(fēng)格是如何爐火純青的？不妨讓我們回溯林風(fēng)眠中晚年在上海長達(dá)近三十年的這段藝術(shù)之路。

——編者

上海作為林風(fēng)眠一生中數(shù)次停留的“客鄉(xiāng)”，總在綿延不盡的文化書寫中不斷想起他，提到他。1979年6月，上海人民美術(shù)出版社出版了《林風(fēng)眠畫集》，精裝彩印了他的62幅作品。呂蒙寫序言《抒情的詩篇》，標(biāo)題即捕捉到他繪畫的精神要義。早在1926年，林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》中就寫道：“藝術(shù)為人類情緒的沖動，以一種相當(dāng)?shù)男问奖憩F(xiàn)在外面，由此可見藝術(shù)實系人類情緒得到調(diào)和或舒暢的一種方法?！薄爸袊囆g(shù)之所長，適在抒情。”在上海的27年中，林風(fēng)眠始終處于一個向內(nèi)的探索與創(chuàng)作的狀態(tài)，盡管也參與一些深入生活的創(chuàng)作，但在更多的私人空間與時間里，在更緊迫和壓抑的歷史關(guān)頭，他始終沒有放棄“抒情的繪畫”。詩人艾青，林風(fēng)眠在杭州國立藝專的學(xué)生，在讀完《林風(fēng)眠畫集》后寫了一首長詩《彩色的詩》?！爱嫾液驮娙耍泄餐难劬Γㄟ^靈魂的窗子向世界尋求意境”，他將林風(fēng)眠奉為“繪畫領(lǐng)域中的抒情詩人”。

1951年，林風(fēng)眠以健康不佳為由，從自己創(chuàng)立的國立杭州藝術(shù)專科學(xué)?！藭r已更名為中央美術(shù)學(xué)院華東分院，請假領(lǐng)半薪避居上海，暫居在南昌路53號。

對于上海，林風(fēng)眠并不陌生。1919年12月，正是在上海楊樹浦黃浦碼頭，林風(fēng)眠登上2.5萬噸法國郵輪奧德雷納蓬號前往法國留學(xué)，開始其波瀾壯闊的藝術(shù)人生。7年后，他也是在黃浦江畔的碼頭登陸，學(xué)成歸國。1928年，林風(fēng)眠個人畫展于法租界尚賢堂成功舉辦。據(jù)《申報》報道，參觀人數(shù)“總計萬余人，頌信百余封?！敝?，他與魯迅在美麗川菜館會面，暢談中國新興藝術(shù)事業(yè)；參加大學(xué)院藝術(shù)教育委員會的數(shù)次會議。1947年夏天，林風(fēng)眠從杭州回到上海又一次舉辦了個人畫展，地址就在南昌路的法國公學(xué)。為此《申報》刊登了長篇的評論文章《林風(fēng)眠繪畫思想蘊藏著文藝復(fù)興》。在林風(fēng)眠此后正式定居上海之前，上海盡管不是其藝術(shù)活動和繪畫實踐的主場，但對于他，總能給予些溫?zé)岬挠洃?，慰藉些對于精神故國——法蘭西的鄉(xiāng)愁。

1952年，林風(fēng)眠正式辭去中央美術(shù)學(xué)院華東分院教授職務(wù)，落戶上海，開始了在上海長達(dá)27年的停留。當(dāng)時，他的畫被稱為“新派畫”，與主流的寫實主義顯得格格不入。“新派畫”這一概念風(fēng)行于20世紀(jì)二三十年代，主要指西方印象派以后的諸流派。1919年至1926年，林風(fēng)眠在法國學(xué)習(xí)繪畫，并在其間游歷德國，此時正值歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)興盛，他深受立體主義、表現(xiàn)主義等流派的影響。離開杭州，據(jù)林風(fēng)眠日后回憶，有避避風(fēng)頭的考慮。

1950年代初期，林風(fēng)眠創(chuàng)作了許多帶有明顯立體主義風(fēng)格的戲曲題材繪畫。關(guān)注戲曲，他不是從傳統(tǒng)本身出發(fā)，而是從西方現(xiàn)代性的角度出發(fā)

回到上海，林風(fēng)眠沒有固定收入，靠由太太委托外籍朋友賣畫和帶學(xué)生維持生活。幾乎隱居的生活使他可以潛心繪畫。就在1950年代初期，林風(fēng)眠的創(chuàng)作無論在題材還是風(fēng)格上都似乎產(chǎn)生了很大的改變。例如，他創(chuàng)作了許多帶有明顯立體主義風(fēng)格的戲曲題材的繪畫，這有些不可思議。

戲曲題材是林風(fēng)眠過去未曾嘗試甚至有些討厭的——早在1927年，他曾在那封振臂一呼的《致全國藝術(shù)界書》中表露“對舊劇略加思考，便可覺到無限的凄涼”。這次，他卻借由戲曲題材展開探索，深化了對于立體主義的理解。

據(jù)說，回到上海的林風(fēng)眠受到同鄉(xiāng)關(guān)良的影響，開始觀看傳統(tǒng)戲曲。這種接受是否也源于他在法國學(xué)習(xí)時獲得的“東方主義”的眼光，盡管他觀看到的是在被西方虛構(gòu)或重構(gòu)的“東方”，但由此產(chǎn)生的推動著他去認(rèn)真審度本國文化傳統(tǒng)的力的作用是長久的。林風(fēng)眠在1963年2月17日發(fā)表于《新民晚報》的《回憶與懷念》一文中，開頭就寫到“對一些往事的回憶與懷念，常常會在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中起著激勵和推動的作用?！辈婚L的文字中，他以三分之二的筆墨描述了在巴黎的博物館參觀東方文物以及老師揚西施對他的啟迪。這幾乎是林風(fēng)眠藝術(shù)生涯中最重要的轉(zhuǎn)折?！八氖嗄昵?，我曾經(jīng)在那里不知度過了多少個黃昏，也是在那里開始學(xué)習(xí)我們祖國自己的藝術(shù)傳統(tǒng)?！薄爱?dāng)時我在藝術(shù)創(chuàng)作上完全沉迷在自然主義的框子里，在哥羅孟那里學(xué)了很長時間也沒有多大進(jìn)步。有一天揚西施特地到巴黎來看我……他誠懇地然而也是很嚴(yán)厲地對我說：‘你是一個中國人，你可知道你們中國的藝術(shù)有多么寶貴的、優(yōu)秀的傳統(tǒng)??！你怎么不去好好學(xué)習(xí)呢？去吧！走出學(xué)院的大門，到東方博物館、陶瓷博物館去，到那富饒的寶藏中去挖掘吧！’”

1950年代初，林風(fēng)眠對戲曲的關(guān)注和對戲曲題材的繪畫探索可以看做他巴黎時代對自身文化傳統(tǒng)再認(rèn)識的延續(xù)，同時也是他一直強調(diào)的“調(diào)和東西藝術(shù)”的實踐。他看戲時常常帶著小本子畫速寫，記錄下有特色的大花臉和服裝道具，再用英文單詞在一邊標(biāo)注重要的色彩和特征。

林風(fēng)眠對傳統(tǒng)戲曲的理解和他對于傳統(tǒng)繪畫的理解的著眼點是一致的，這就是“時間”。而“時間”恰又是有關(guān)現(xiàn)代性的一個重要問題。關(guān)注戲曲，他不是從傳統(tǒng)本身出發(fā)，而是從西方現(xiàn)代性的角度出發(fā)。他在1933年1月發(fā)表的《我們所希望的國畫前途》里，開頭就寫道：“中國之所謂國畫，在過去的若干年代中，最大的毛病，便是忘記了時間，忘記了自然。何以說是忘記了時間呢？中國的國畫，十分之八九，可以說是對于傳統(tǒng)的保守，對于古人的模仿，對于前人的抄襲。”這種傳統(tǒng)的保守大概也可部分歸因于靜止的時間觀。時隔多年，在分析中國戲曲時林風(fēng)眠又寫道：“近來住上海有機(jī)會看舊戲，紹興戲改良了許多，我是喜歡畫戲的，一時有許多題材，這次似乎比較了解到它特點，新戲是分幕的，舊戲則是分場的，分幕似乎只有空間的存在，而分場似乎有時間的綿延的觀念，時間和空間的矛盾在舊戲里很容易得到解決”。舊戲里時間的綿延包含著時間變換相對模糊的含義，空間的轉(zhuǎn)換是在相對恒定的時間范疇中進(jìn)行的。而新戲因為分幕而割裂了時間的綿延，將舊劇中綿延時間切斷成一個個的瞬間。林風(fēng)眠的思考呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代性。

以他這樣從現(xiàn)代性的角度去理解傳統(tǒng)戲劇的時空觀，立體主義的表現(xiàn)方式正合適。他曾坦言：“像畢加索有時解決物體都折疊在一個平面上一樣，我用一種方法，就是看了舊戲以后，一場一場的故事人物，也一個一個把它折疊在畫面上，我的目的不是求物、人的體積感而是求綜合的連續(xù)感?！绷诛L(fēng)眠的戲曲畫并不像關(guān)良的戲曲畫那樣通過人物的展開排列講述了動態(tài)戲劇的情節(jié)，令人看到流暢的時間推移。他以人物的折疊打破了時間的順序，使作品反而獲得一種碎片的、短暫的、偶然的、無時間邏輯疊加的現(xiàn)代性。1953年創(chuàng)作的重彩紙本《武松殺嫂》是畫家這個時期戲曲繪畫的典型風(fēng)格。

以人物組群為主體的現(xiàn)實生活題材繪畫，是林風(fēng)眠上海時期的又一類重要創(chuàng)作。他始終在自己青睞的藝術(shù)風(fēng)格里，探索與現(xiàn)實需求相合拍的繪畫

1954年，華東美術(shù)家協(xié)會在上海正式成立，林風(fēng)眠擔(dān)任理事。同年，他出席了上海市第一屆人民政治協(xié)商會議，并當(dāng)選為第一屆市政協(xié)委員會委員。由此，林風(fēng)眠開始慢慢參加上海的一些官方藝術(shù)活動，與上海的畫家在活動中有所交往，并于深入生活的采風(fēng)與勞動中嘗試了新的繪畫題材。

1950年代起，林風(fēng)眠開始創(chuàng)作以人物組群為主體的現(xiàn)實生活題材繪畫。這不同于他的仕女及戲曲人物畫的探索。即便是表現(xiàn)勞動題材，他依然偏愛女性形象，從《農(nóng)婦》《菜農(nóng)》到《收獲》，三五成群的女性聚攏在一起勞動。這些畫有著較為濃烈的色彩，渾圓的造型，濃厚的墨線，令人想到中國民間繪畫的質(zhì)樸的同時，畫中人泥土般棕色的皮膚，粗拙的臉部輪廓也透露出高更繪畫里的異域東方情調(diào)。在為數(shù)不多表現(xiàn)男性勞動場面的作品中，如《軋鋼》，前景人物和背景環(huán)境都以機(jī)械的短折線貫穿塑造，合并了前后的空間關(guān)系，遮擋不住立體主義風(fēng)格。

林風(fēng)眠懷著熱忱的心投入新的社會，新的生活，并自覺摸索與社會主義現(xiàn)實主義相匹配的繪畫表現(xiàn)手法。他曾對學(xué)生蘇天賜坦言，這樣的創(chuàng)作很有好處，“回過頭來再從生活和自然中多要點東西，只會使我更為充實”。

1950年代中后期，林風(fēng)眠在不斷深入生活中所體會和掌握的對于現(xiàn)實題材的描繪應(yīng)該強于1950年代初期，他創(chuàng)作了一批表現(xiàn)生產(chǎn)生活的作品。此時，林風(fēng)眠再一次意識到，需要回到自己的繪畫傳統(tǒng)中尋找表現(xiàn)社會主義生活的出路。但這一次對傳統(tǒng)的觀看，不只是來自“東方主義”視角，更多的來自社會主義現(xiàn)實主義的文藝綱領(lǐng)。無論在怎樣的歷史階段，承受怎樣的壓力，林風(fēng)眠在公開媒體的發(fā)言始終堅持創(chuàng)作方法的多樣性。他始終在自己青睞的藝術(shù)風(fēng)格里探索與現(xiàn)實需求相合拍的繪畫。

1956年籌備上海中國畫院的同時，上海美協(xié)起草了設(shè)立“上海畫室”的草案，主要是為美術(shù)家鉆研業(yè)務(wù)和輔導(dǎo)所設(shè)。上海畫室主任一人，副主任四人，畫師、助理畫師30至50人。草案中提議劉海粟為主任，林風(fēng)眠為副主任之一。1958年春，林風(fēng)眠參加了中國美術(shù)家協(xié)會上海分會組織的下鄉(xiāng)勞動鍛煉，與賴少其、關(guān)良及昔日杭州國立藝專的同事吳大羽等一起深入東郊川沙縣嚴(yán)橋蔬菜生產(chǎn)隊，住在農(nóng)民家里，同他們一起生活，一起勞動。他們還在生產(chǎn)隊接待了來華訪問的前蘇聯(lián)著名漫畫家葉菲莫夫和油畫家李特維年柯，并一起創(chuàng)作了壁畫。勞動結(jié)束后，林風(fēng)眠感慨萬分，寫了《跨入了一個新的時代》。文章是這樣開頭的：“祖國社會主義建設(shè)，一年來在各方面的成就，是說不盡，也寫不完的……許多美術(shù)工作者，在思想覺悟上提高了一步，過去把自己關(guān)在畫室里從事創(chuàng)作的做法，開始堅決的轉(zhuǎn)變過來?！?/p>

原為油畫能手的林風(fēng)眠，在上海正式跨入中國畫的圈子。這樣的跨界并不讓人感到突兀，他繪畫的民族性探索與中國畫的民族身份是頗為一致的

1960年代初，林風(fēng)眠迎來了比較舒心的時光。1960年，他赴北京參加了第三次全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會。1962年，他當(dāng)選中國美術(shù)家協(xié)會上海分會副主席。來自上海中國畫院的王個簃、吳湖帆、賀天健與他同為這一屆的副主席，而副秘書長則有同樣來自畫院的唐云、陳秋草。此時林風(fēng)眠在上海的藝術(shù)交往圈中，來自上海中國畫院的同道漸漸多了起來，他也偶爾會參加畫院的活動。

1961年，林風(fēng)眠隨同上海中國畫院的花鳥畫家們走遍洞庭東山二十四灣，看到農(nóng)村面貌的變化和自然美景，使新作增添了生活氣息和時代氣息。同年，林風(fēng)眠參加了一個晉京的重要國畫展覽“上?；B畫展”。憑借十分搶眼的參展作品《秋鶩》，林風(fēng)眠又一次為廣泛關(guān)注。上海中國畫院1961年的工作簡報對此次展覽做了標(biāo)題為“‘上?；B畫展’赴京展出”的特別記錄：“‘上海花鳥畫展’在美協(xié)和我院共同部署下，經(jīng)過了一個季度的準(zhǔn)備，做了一系列工作，共選出作品126件，已于7月23日正式在北京美術(shù)展覽館展出。當(dāng)天，人民日報出了畫刊特輯……其中唐云、林風(fēng)眠、來楚生、朱屺瞻四人的作品尤為矚目。”參加展覽的絕大多數(shù)是來自上海中國畫院的花鳥畫家，原為油畫能手的林風(fēng)眠此時是否已被認(rèn)同為一位中國畫家還不得而知，但《秋鶩》無疑是一件在“調(diào)和東西”、民族化道路探索中獲得成功的作品。他以毛筆、宣紙、墨汁繪制的中國材質(zhì)的水墨傳遞出一種孤絕與沉思的抒情性，這種幽暗的抒情甚至彌漫到了畫外。身為上?；B畫領(lǐng)銜人物的唐云十分喜歡《秋鶩》，1961年7月23日他在《人民日報》上發(fā)表的那篇著名的《畫人民喜聞樂見的花鳥畫》中，就特意選擇《秋鶩》作為配圖之一。其實林風(fēng)眠參加此次展覽并不突兀，他繪畫的民族性探索與中國畫的民族身份頗為一致。1962年1月，林風(fēng)眠于《文匯報》發(fā)表的《抒情·傳神及其他》中坦言自己多在觀察過后憑著記憶與理解表現(xiàn)心中的風(fēng)景，這是帶有抒情性的主觀表現(xiàn)。他特意以《秋鶩》為例，解釋了自己的創(chuàng)作過程。文末，林風(fēng)眠寫道：“我們的國畫有豐富的傳統(tǒng)，如何去發(fā)展傳統(tǒng)和吸取外來的精華，創(chuàng)造出我們這偉大時代的作品，需要全國廣大的美術(shù)工作者共同努力?！绷诛L(fēng)眠將對自己作品的分析擺放到了中國畫的體系中。

不知不覺，林風(fēng)眠跨入上海中國畫的圈子，直到1973年，他作為中國畫組別的畫師進(jìn)入上海中國畫院工作，中國畫畫家的身份得到了官方的備注。林風(fēng)眠定期參加院里組織的學(xué)習(xí)、座談；有時為了院里接待外賓的工作，和唐云等一起合作國畫作為贈禮；也曾為了院里創(chuàng)作山水組畫《長江萬里展新圖》而和國畫組的老少畫家一起深入長江航運局體驗生活。上海中國畫院有老畫師提攜年輕畫師一起創(chuàng)作的傳統(tǒng)，林風(fēng)眠與當(dāng)時還是青年畫師的張迪平就合作過《普天同慶》，只見紅艷的菊花插在冰裂紋的瓷瓶中，下面有一盤壯實的大閘蟹，分明是秋風(fēng)起蟹腳癢的十月，普天同慶國慶日。

1977年，當(dāng)時的上海畫院（上海中國畫院與油雕院合并）向上海市文化局請示林風(fēng)眠出國探親事宜。1977年底，林風(fēng)眠離開上海抵達(dá)香港。與58年前的1919年一樣，林風(fēng)眠又一次從上海啟程離開了中國大陸，經(jīng)停香港數(shù)月后飛往巴西看望已分隔二十多年的妻兒。只是這一次離開上海后，他再也沒有回來。出發(fā)前，沈柔堅特設(shè)家宴邀請?zhí)圃?、關(guān)良出席作陪，為林風(fēng)眠餞行。席間，唐云酒后雅興頓起，向主人要來筆墨助興。年長的關(guān)良首先開筆畫魯智深，林風(fēng)眠接著在畫面左下方畫了武松，沈柔堅繼續(xù)在武松身旁畫了一只布老虎。唐云再添幾筆，畫了一只翻倒在地的空酒壇。最后，由沈柔堅夫人王慕蘭擬句，唐云題跋：“老友相聚迎春戲作，智深武松各在醉中。慕蘭題句，關(guān)良風(fēng)眠柔堅唐云合作?！?/p>

1979年，當(dāng)時身在香港的林風(fēng)眠寫信給王一平、沈柔堅和呂蒙等領(lǐng)導(dǎo)，表示要將留在上海中國畫院的105件作品全部捐獻(xiàn)給國家。因此，這105件從1940年代至1970年代的林風(fēng)眠繪畫中的上乘之作，為上海中國畫院永久收藏。

（本版作者王欣，為上海中國畫院學(xué)術(shù)典藏部主任）