民俗，經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀、發(fā)酵，方能散發(fā)出歷久彌香的風(fēng)味。天水民俗，在漫長(zhǎng)的歲月中行走，不斷變革、發(fā)展、更新與揚(yáng)棄，異彩紛呈，“社火”就是其中最為濃郁熱烈的篇章。
今天要和您分享的是民俗學(xué)家安德明的文章——《家鄉(xiāng)的社火》（節(jié)選），讓我們透過(guò)作者的筆觸，仔細(xì)打量這熟悉又不甚了解的鄉(xiāng)土藝術(shù)之花。
家鄉(xiāng)的社火（節(jié)選）
· 安德明 ·
我的家鄉(xiāng)是甘肅天水的一個(gè)小鎮(zhèn)，四面環(huán)山。鎮(zhèn)名街亭，是原街子鄉(xiāng)鄉(xiāng)政府所在地。鎮(zhèn)上的中心地區(qū)，由東、南、西、北四街構(gòu)成。據(jù)說(shuō)過(guò)去每街都有一座門(mén)樓，南、北二門(mén)早年因南、北兩河發(fā)大水而被沖毀，現(xiàn)在僅存東、西兩門(mén)樓。門(mén)樓分兩層，下層為人行通道，上層為廟宇。
我從事民俗學(xué)的學(xué)習(xí)和研究工作已有三十余年，其間曾做過(guò)多次實(shí)地的田野調(diào)查。而我的田野研究，從開(kāi)始直到現(xiàn)在，最多、最主要的，還是在自己的家鄉(xiāng)進(jìn)行的。
每年的正月初九和十五，是家鄉(xiāng)春節(jié)最熱鬧的兩天。每到這兩天，街上便會(huì)有隆重的社火表演。全鄉(xiāng)范圍內(nèi)的各行政村、較大的自然村，甚至包括附近的麥積、甘泉等鄉(xiāng)的一些村落，都會(huì)裝扮各種社火，來(lái)街亭表演。
老人們說(shuō)，上九和十五的社火表演已有很多年的歷史，至少在清代就已經(jīng)十分普遍了。1949年后它曾一度中止，現(xiàn)在的活動(dòng)，則是20世紀(jì)80年代以后又復(fù)興起來(lái)的。
東西南北四街，被家鄉(xiāng)的人們稱做“街上”，有別于附近其他被稱做“鄉(xiāng)里”的村落，它是社火表演的主要場(chǎng)所。家住東街的我，從小時(shí)候眼看這一活動(dòng)興起到現(xiàn)在，不知道曾看過(guò)多少次的社火表演。在我的記憶中，每年上九和十五兩天，四條街道都會(huì)被觀眾擠得水泄不通，只有在社火隊(duì)伍經(jīng)過(guò)時(shí)，擁擠的人群才會(huì)豁開(kāi)一道口子。而我家門(mén)前的臺(tái)階上，作為一個(gè)天然的看臺(tái)，更是擠滿了人，使得我們想要進(jìn)出家門(mén)，都要費(fèi)很大的力氣。在我的家里，這兩天則是一年當(dāng)中來(lái)訪親戚最多的日子。家中炕上總是坐著四五個(gè)親戚，一邊品嘗祖母和母親的廚藝，一邊娓娓地拉著家常。而每當(dāng)門(mén)外傳來(lái)社火的鑼鼓聲，我和弟弟妹妹們便常常會(huì)歡呼一聲：“又來(lái)了一架秧歌！”隨即招呼客人一起到門(mén)口去看。但祖母和母親，卻除了不時(shí)地招呼剛來(lái)的或要走的客人，很少有走出廚房的時(shí)候。
按照家鄉(xiāng)的說(shuō)法，社火被稱作“秧歌”。從其表演形式來(lái)看，它主要有“馬秧歌”“高臺(tái)”“抬桿子”“長(zhǎng)腿子”等類型。它們都是選擇古裝戲劇中精彩有趣、矛盾沖突集中的情節(jié)，由村民扮演其中的主要角色，組成一定造型后，利用某種工具運(yùn)載，沿街游行。扮演者往往要依據(jù)戲劇中人物的造型和個(gè)性，畫(huà)上臉譜，穿上古裝，手持各種道具，并擺出一些固定不動(dòng)的身體姿勢(shì)，如舉刀、持筆、端盤(pán)等。每支秧歌隊(duì)，稱作“一架秧歌”，隊(duì)伍前后都要配備鼓和鈸。每架秧歌，又往往會(huì)裝扮幾個(gè)不同的戲劇故事，其中的每個(gè)故事稱作“一轉(zhuǎn)秧歌”。
但是，在具體的造型、裝扮形式以及運(yùn)載方式上，各種表演形式又有所不同。
馬秧歌是家鄉(xiāng)社火中最為普遍、又較具獨(dú)特性的一種形式，它的扮演者均為青年男子。他們畫(huà)臉、著裝之后，都騎在馬或騾上，并按照劇情要求的順序結(jié)成單行隊(duì)伍，騾馬則另由專人牽拉。每架馬秧歌，通常由十余騎組成，多者可達(dá)二十乃至三十多騎，但最少不得少于八騎。有時(shí)整架馬秧歌僅表演一出故事，例如《三國(guó)演義》中的《回荊州》，但大多數(shù)時(shí)候則是一架秧歌中包括兩三轉(zhuǎn)或更多的內(nèi)容，比如前面幾騎演《魁星點(diǎn)狀元》，后面的人演《姜子牙封神》和《回荊州》。為便于觀眾的識(shí)別，扮演相同一轉(zhuǎn)的人，或者都面朝前方，或者分作兩組，人面相對(duì)，即前面一組人物背向前方、倒騎在騾馬上，后一組人物則面向前方正騎。如果相鄰的兩騎人物是背對(duì)背，即后一騎的人物倒騎，與前一騎人物相背，則觀眾一望可知后面的內(nèi)容屬于另外一轉(zhuǎn)故事。
高臺(tái)是社火中最具有藝術(shù)性且最不易裝扮的一種。扮演者為男女兒童，年齡一般在五歲至九歲之間。設(shè)計(jì)者根據(jù)選定的故事情節(jié)，為他們畫(huà)好臉譜并化妝之后，由專人負(fù)責(zé)，將他們綁扎在特制的芯子上。芯子高六尺至一丈不等，為彎曲成幾折的粗鋼筋，其頂端鑲嵌著木制的“工”字形托子，長(zhǎng)約二尺。芯子的下端，要固定在小木桌之中。前些年，小木桌需放置在一個(gè)倒扣的八仙桌里，用繩子捆綁結(jié)實(shí)，表演之時(shí)，在八仙桌上穿兩根杠子，由四名壯年男子抬著行走。為使高臺(tái)保持平穩(wěn)，不至于因上重下輕而搖晃或翻倒，常常還需要在桌內(nèi)加上幾塊大石頭，因此，抬高臺(tái)曾是十分辛苦的力氣活兒和技術(shù)活兒。近年來(lái)，人們改用逐漸普及的小型拖拉機(jī)來(lái)運(yùn)載高臺(tái)，省去了不少辛苦。
扮演者被綁扎在芯子上之后，穿上相應(yīng)的服裝，再加上道具，芯子便會(huì)被遮蓋起來(lái)。高臺(tái)的底座和運(yùn)載高臺(tái)的拖拉機(jī)拖斗，也要用彩布蒙上，以使其美觀整齊。這樣，一轉(zhuǎn)高臺(tái)就算裝扮成功了。
作為西街傳統(tǒng)技術(shù)的抬桿子，過(guò)去曾因不如高臺(tái)而受到人們的嘲諷，但在今天，當(dāng)不少村落都掌握了裝扮高臺(tái)的技術(shù)之后，它反而變成了一種特長(zhǎng)而備受人們的青睞。目前，在全鄉(xiāng)范圍，只有西街才能夠裝扮和表演這一項(xiàng)目。抬桿子裝扮的方式及內(nèi)容，大致同高臺(tái)一樣，也多為文戲，由兒童扮演，并要把他們捆縛在芯子上。不過(guò)抬桿子的芯子大多只有二尺來(lái)高，其底部是固定在一根直徑四五寸的木棒上，每根木棒上一般有兩三個(gè)芯子，可站立兩三個(gè)兒童。表演時(shí)，木棒由一前一后兩名壯年男子抬在肩上，沿街游行，這正是“抬桿子”名稱的由來(lái)。抬桿子的獨(dú)特之處，主要體現(xiàn)在抬的技術(shù)上，因?yàn)楫?dāng)表演者被固定在木棒上時(shí)，抬的人如果不得要領(lǐng)或稍有不慎，很容易使木棒滾動(dòng)，使表演者翻倒。
作為一種造型固定且沒(méi)有任何演唱的無(wú)聲的表演形式，社火為什么會(huì)吸引那么多觀眾，它的內(nèi)容又是如何為觀眾所理解的呢？站在擁擠的人群中，聽(tīng)一聽(tīng)每逢一架社火經(jīng)過(guò)之后周圍的議論，漸漸地你就會(huì)知道答案：
——“剛才過(guò)去的這一架高臺(tái)好像是《三國(guó)》里的故事，那個(gè)黑臉的是張飛。”
“張飛咋手里拿著斧頭呢？不對(duì)不對(duì)。應(yīng)該是《水滸》里的哪一段——那明明是李逵嘛！”
——“大伯，這一架馬秧歌，人的頭上和手里的武器上都扎著黃花，是《封神》里的哪一出吧？”
“噢！這就是《紂王進(jìn)香》。你看前頭的那個(gè)女角就是女?huà)z娘娘，她身后的那個(gè)就是狐貍精妲己。”
就是在這樣的議論中，沒(méi)有聲音、只有一種固定造型的社火表演，啟發(fā)了人們更加廣闊的想象天地，也平添了許多樂(lè)趣。人們關(guān)于戲劇故事、演義小說(shuō)等方面的傳統(tǒng)知識(shí)積累則被不斷調(diào)動(dòng)起來(lái)，一遍遍地同社火表演的內(nèi)容相印證，并在不知不覺(jué)間，不斷地得到了糾正、補(bǔ)充，也不斷地得到了傳承和延續(xù)。
